Под византийска музика се разбира главно духовната, сакрална музика на Византийската империя (330-1453 г.), както и поствизантийската и новогръцката църковна музика. За графичното фиксиране на тази музика се използва главно т. нар. невмена нотация. Невмите са специални графически нотни знаци, с които си служи едногласната музика от Средновековието до днес[1]. Византийската музика е акапелна, т.е. тя е изключително и само вокална, с което е свързан и фактът, че „невмените записи на византийската музикално-писмена система обозначават поредица от мелодически интервали с относителна тонова височина…”[2]. Тази музика не се развива към многогласие, както става със западната. Византийското звучене си остава монодийно, т. е. едногласно.
Метриката като наука се занимава с размерите в музиката, поезията и танца.
В теорията на западноевропейската музика организираното редуване на тонови трайности се нарича ритъм. Така всяко музикално произведение се характеризира с определена ритмика. Ритъмът се образува от метрични групи, които са съставени от силни (ударени) и слаби моменти. Самото пък периодическо редуване на метричните групи се нарича метрум. Метрумът е пулсацията, която възниква от това редуване. Метрумите биват прости и сложни. Дву- и тривременните метруми са наречени прости, съдържайки в себе си едно силно (първото) и едно или две слаби (второто, или второто и третото) времена. Сложните метруми се получават от сливането на два или повече прости метрума в едно цяло. Сложните метруми биват равноделни и неравноделни. Всеки метрум, чийто времена са отбелязани с конкретна стойност, се нарича размер. Размерът е дробно число, изписвано обикновено в началото на нотния текст, чийто числител показва метричните времена, а знаменателят показва нотната им стойност. Например, размер 2/4 съдържа две метрични времена със стойност четвъртина нота. Когато размерът в дадено произведение бива сменян произволно или периодически с други размери, се говори за променливи размери. Посредством отвесни линии, наречени тактови черти, музикалното произведение се разделя на тактове, които започват на силно, акцентирано и завършват пред следващото силно време. Така тактовата черта показва силното време в метричната група[3].
Съществуват музикални произведения, наречени безмензурна музика. Те не се подчиняват на определен метрум. Безмензурните композиции са с по-силно изразен интерпретативен изпълнителски елемент. Такива са някои творби от музикалния фолклор, които се изпълняват свободно.
Навярно мнозина от занимаващите се с църковната музика считат, че понятията византийска музика и метрика са антиномични по своята същност.
При разглеждането на въпроса за византийската музика и нейната метрика би трябвало да се вземе предвид специфичният етос на тази музика. А той не се изчерпва с душевно-емоционално удоволствие, а преди всичко с култовото ѝ предназначение на медиатор при човешкото боготърсене. Така при тази песенност „самият акт на музициране е не толкова музикален процес, а по-скоро музикално видение, мистично преживяване, чиято истинност е засвидетелствана в нотираните певчески богослужебни книги и теории”[4].
В теорията на църковната музика като основа на църковнопевческия ритъм се използва единицата време – χρόνος πρῶτος. Византийското тактуване на ритмическата единица се провежда с вдигане и сваляне на ръката, а не както е в светската музика – махане на ръка в различни посоки (тактови фигури). Според музиколога Петър Динев единицата време „олицетворява в себе си единосъщното и непреложното във вечната Божествена Сила”[5]. В транскрибции на западна нотация тази единица време се превежда като четвъртина нота.
Мнозина специалисти считат, че по самата си природа църковната музика е безмензурна – т.е. тя не е подчинена на метроритмични изисквания. Музиковеди като Динев защитават позицията за абсолютна дистанцираност на църковномузикалната от светската ритмика. Затова отказват използването на тактове и тактови черти в транскрибираните версии на невменото писмо. При този прочит се използват самостоятелни музикални изречения, отделени с черта, зависещи от текста[6]. Други познавачи на църковната музика, като протопсалт академик Методий Григоров, смятат, че българската църковна музика не е безмензурна[7]. Съобразявайки се с метричните изисквания на съвременната линейна нотация, Григоров изгражда повечето от песнопенията си в двувременен ритъм.
Въпреки позицията си Петър Динев допуска използването на метрика с определена стойност, когато е налице стихотворна реч с определена симетрия – както е в гръцките оригинални мелодически творби[8]. В гръцките църковно-певчески произведения са спазени законите на музикалната прозодия, чрез която композиторът полага текста на вокална композиция в съотнасянето на срички към ноти в дадена мелодия. Но това може да се получи, когато песнопението е в стихотворна форма. Докато при българските песнопения текстът се превежда не дословно, а описателно. Затова прозодията в музика, която е безмензурна, се определя от други принципи – ударените срички в думите се използват като силни времена.
Интерес представлява фактът, че съществуват данни за използвани ритмически знаци още в късновизантийския етап на византийската невмена нотация (ХІVв.) [9]. В певческите ръкописи от тази епоха тези знаци са отбелязани с червено мастило.
До ХVІІ-ХVІІІ в. във византийската музика е била практикувана и т. нар. хирономия. Хирономията е диригентска техника, посредством която протопсалтите са ръководели църковните хорове по време на музикалните им изпълнения. В късновизантийския трактат на йеромонах Гавриил от ХV в. се казва, че „в певческото изкуство нищо не може да се изпее без съгласие с хирономия…”[10]. Между задълженията на хирономите-протопсалти е било и това да определят темпото и ритмиката на изпълнението[11].
Съвременната Хрисантова невмена нотация от ХІХ в. е дело на трима музикоучители – Хрисант Мадитски, Хурмузий Книгохранител и Григорий Протопсалт, служители в Константинополската патриаршия. Тази нотация е един опростен вариант на предшестващата я поствизантийска нотация. Невмената реформа на Хрисант се появява преди всичко въз основа на непрекъснатостта на църковнопевческото предание – преданието от учител на ученик. Не бива да забравяме обаче и фактът, че Хрисант е бил „голям познавач на арабската и европейската музики”[12]. Както и това, че през ХІХ в. в европейската музика и литература се е развивал Романтизмът[13]. Романтизмът представлява значителна епоха в музикалната история – това е време на разцвет на много национални музикални школи[14]. Хрисантовата нотация се появява и в период, когато в Гърция се затвърждава идеята за свобода и независимост. Тази идея е била подпомагана от различни културни влияния, в това число и от музиката. Ненапразно тримата музикоучители от Константинополската Патриаршия са наречени „благодетели на нацията“[15].
Според проф. Тончева характерното за невмената реформа от ХІХ в. е усвояването под западноевропейско влияние на аналитичност от по-универсален тип[16]. Хрисантовият метод използва интервални и качествени знаци, чиято музикална семантика е много по-опростена и лесна за овладяване от тази по времето на св. Йоан Кукузел. Ако през Късното Средновековие за овладяване на пеенето са били нужни десетки години, то принципите на съвременното невмено писмо позволяват църковно-певческата материя да бъде усвоена за значително по-кратко време. Според проф. Тончева св. Йоан Кукузел и неговите съвременници от ХІV в. не са „мислили” мелодическата линия в отделни тонове, а в свързани тонови последования, наречени мелодически формули, тезиси[17].
Хрисант Мадитски заменил интонационните формули с помощта на срички по подобие на западноевроейската солмизация (вместо ре, ми, фа, сол, ла, си, до – па, ву, га, ди, ке, зо). Също така въвел точни средства за записване на хроматизмите и делене на ритмическата единица[18].
Ученият византолог и музиколог Димитри Кономос, проследявайки развитието през 19-20 в. на богатата атонска музикална традиция, споделя, че „елементи от западноевропейската музикална теория и практика се преплитат с по-ранния атонски музикален репертоар и с традицията”[19].
Всички тези факти свидетелстват за поява във времето на съприкосновение между различни по своята природа теоретични и практични нива на изграждане на определени музикални пространства.
Проф. Елена Тончева споделя, че невменото писмо е „писмо, което запазва… характеристики на музикално тълкуване на Божието слово, на лично знание за смислите на звуците като жив възпев, като живо богословие, изпято с жив глас…”[20].
Отчитайки посоченото в настоящия текст, бихме могли да отбележим, че разглеждането на съвременното невмено писмо в светлината на метричната му специфика води до групирането му главно в три основни категории:
1) Невмени композиции, създадени изцяло като безмензурна музика и неизползващи елементи от западноевропейското нотно писмо[21]. Такива са произведенията на старите музикотворци, поместени както в гръцки невмени сборници, така и в преводните им варианти в редица певчески сборници. Признати възрожденски музикоучители (като йеромонах Неофит Рилски), оставили освен преводни песнопения и свои композиции, също не са използвали елементи от западната стилистика в произведенията си.
2) Творби, съчинени в духа на византийската музика, но с помощта на метроритмичните изисквания на западната композиционна техника. Тези съчинения са изградени в двувременни, тривременни, четиривременни метруми. Пример за това е известното песнопение на св. Нектарий Егински „Чистая Дево”, изградено в тривременен метрум[22].
3) Третата група песнопения, запазвайки в пълнота нужните качествени характеристики на musica sacra, съдържа в себе си наличие на метроритмични указания с променлив характер, т. нар. променливи размери. В тези песнопения могат да се срещнат обозначени с тактови черти различни метрични времена, съобразени с определена логика. Интересно е да се отбележи, че в теоретичните си трудове и Хрисант Мадитски е използвал тактовата черта. Протопсалти от миналия ХХ в. представители на Цариградската патриаршеска певческа школа, като Михаил Хаджиатанасиу[23], Константинос Прингос, Трасивул Станицас[24] също използват такива композиционни прийоми, както и лигатури, луфт паузи, фермати. Употребата на променливи размери от тези мелотворци цели да избегне светското звучене, характеризиращо се с еднакви метрични времена[25].
Фактът, че в невмените композиции на известни музикоучители – повечето от които съвременници, се използват елементи от западноевропейския нотопис, свидетелства за наличие на тактови форми на музикалния им ритъм. Това, разбира се, не би трябвало да ни смущава. Спокойно би могло да се приеме, че тези прийоми подпомагат вярната интерпретация на музиката, за която Хрисант казва, че „през различните времена непрекъснато се е усъвършенствала”[26]. Не бива да се забравят думите на проф. Тончева, че „новото е стойностно, защото е по-истинно старо, по-вглъбено в прототипното, постигащо архетипното – идеала, ангелогласието като вечно Богохваление, като път към човешкото обожание”[27].
Със своята плавност, простота и духовност византийската музика трябва да „показва” друг, небесен порядък. Нейното звучене разкрива богословски истини, облечени в музика. Пред всеки творец, изпълнител и изследовател на църковната музика стои предизвикателството да овладее особеното ритмично построение на тази мелодичност и свързаната с него пулсация. Пулсация, разкриваща характерна музикално-мистична семантика и подпомагаща човека в устрема му към богоуподобяване.
Ивайло Борисов
[1] Във византийските невмени нотации могат да бъдат разграничени следните четири стадии: палеовизантийски нотации (Х-ХІІ в.), средновизантийска нотация (от около 1150 до 1400 г.), късно- и поствизантийска нотация (от около 1400 до около 1818 г.) и Хрисантова нотация (от 1818 г. до днес). срв. Флорос, К. Въведение в невмознанието. Средновековни нотни системи (с допълнителен раздел за православната музика и невмените нотации в България от Елена Тончева). С., 2006, с. 44.
[2] Тончева, Е. Нотации в славянските ръкописи до XV в.– В: Славянска палеография и дипломатика. 2, С., 1985,с. 104.
[3] Срв. Хаджиев, П. Елементарна теория на музиката.С., 2012, с. 66-76.
[4] Мечкова, К. Осмогласната система на византийската музика в изворовите теоретични текстове. Тетрафонията. В. Търново, 2009, с. 36.
[5] Динев, П. Кратък осмогласник и божествена литургия. С., 1947, с. 8.
[6] Срв. Динев, П. Ръководство по съвременна византийска невмена нотация. С., 1964, с. 70-71.
[7] Срв. Григоров, М. Литургия. Пригодил на български език академик Методий Григоров – протопсалт на Българската православна църква. Сливен, 2013, с. 7.
[8] Срв. Динев, П. Обширен възкресник с полиелеи, величания, катавасии и подобни. Превел от източни на западни ноти Петър Динев. Част втора, С. , 1949, с. 38.
[9] Вж. бел. 1.
[10] Hannick, Chr. – Wolfram, G. Über die Zeichen und die Intervalle im Kirchengesang und ihre Etymologie von Gabriel Hieromonachos. – In: Monumenta Musicae Byzantinae. Corpus Scriptorum de re musica. Herausgeg. Vol. 1. Wien, 1985, 73-75. Цит. по Иванов, дякон И. Между ангелите и човеците. С., 2006, с. 73.
[11] Срв. Герцман, Е. Византийское музыкознание. Л., 1988, с. 247.
[12] Богоев, М. Учебник по източно църковно пение. Фотот. изд., С.,1992, с. 96.
[13] Романтизмът е направление в европейската литература и музика, възникнало в края на 18. век. За композиторите-романтици са характерни ярката емоционалност, претворяването на вътрешния духовен свят на личността, лириката и дълбоката връзка с живота на народа и националния фолклор.
[14] Срв. Клостерман, Е. Кратък музикален речник. С., 1995, с. 117.
[15] Срв. Хрисант. Голяма теория на музиката, съставена от Хрисант, архиепископ на Дирахий от Мадит. Превод на на бълг. език по изданието на Панайотис Пелопидис от 1911 г. Кирков, Д., А. Атанасов. София, 2007, с. 3-5.
[16] Срв. Тончева, Е. Нотации…, с. 107.
[17] Срв. Тончева, Е. Звучали ли са мелодии от св. Йоан Кукузел в Търново през XIV в.? – Музикознание, 1. С., 1977, с. 44.
[18] Лингас, А. Церковное пение, www.vizantia.info/docs/89.htm
[19] Кономос, Д. Музикалната традиция на Атон, в: Християнство и култура, бр.3(60), 2011, с. 155-156.
[20] Флорос, К. Цит. съч., с. 9.
[21] Вж. Приложение № 2 и 5.
[22] Вж. Приложение № 6.
[23] Борисов, И. Изтъкнати музикоучители-певци на източното православно църковно пеене. София: Изд. „Изкуство“, 2014, с. 42-43.
[24] Борисов, И. Навършват се 30 години от кончината на великия протопсалт Трасивул Станицас, www. pravoslavie.bg, 18/08/2017 г.
[25] Вж. Приложение № 1, 3 и 4.
[26] Хрисант. Цит. съч., с.152.
[27] Тончева, Е. Арс Нова и Йоан Кукузел в Балканската източноправославна музика през ХІV в. – В: Религия и култура, материали от лятната научна среща, Варна, 27-28 юни 1998 г., София, 1999, с. 130.
Статията е публикувана в списание „Епархийски глас“, бр. 3/2022, с. 27–32.
Views: 147
